Jean Gabin

Jean Gabin

Biographie

    1968, c’est l’année du Pacha, mon seul film avec Gabin, mon unique collaboration avec Gainsbourg. Au cinéma, Gabin avait déjà incarné pas mal de flics. Mais là, c’était différent : il jouait un commissaire atypique qui, pour vaincre les truands, utilise leurs méthodes… Un peu comme Belmondo dans Flic ou Voyou : il outrepasse la loi pour mieux la faire respecter. Cela dit, le premier jour de tournage, j’étais mort de trouille : je me retrouvais face à un mythe, celui de Quai des Brumes et du Jour se Lève. Mon appui sur Le Pacha, c’était mon pote Audiard, qui avait dialogué des films comme Le Cave se Rebiffe ou Mélodie en Sous-Sol. Sa participation à l’aventure rassurait Gabin… Avec Gabin, on s’est donc lentement apprivoisé. J’ai découvert un homme bourru, pas toujours de bon poil, mais profondément gentil. J’ai adoré ce mec… Ca l’intéressait de travailler avec des jeunes cinéastes mais, en même temps, il n’aimait pas trop qu’on bouscule ses vieilles habitudes. Je me souviens d’une scène à tourner entre lui et Louis Seigner. L’heure du déjeuner approchait, Gabin commençait à regarder sa montre, il voulait aller bouffer. Histoire d’anticiper, je lui dis : "On va faire la pause, Jean. Vous pouvez aller déjeuner…" Il invite Seigner à l’accompagner. Ce qui bouscule mon plan de travail : "Désolé, Jean, je dois tourner quelques images de Louis. Il reste avec moi !" Eruption immédiate du volcan Gabin : "Vous plaisantez, Lautner ? A nos âges, c’est le buffet qui compte ! Louis déjeune avec moi ! Exécution !" Et je suis resté seul sur le plateau ! Le concept du Pacha, c’était aussi de plonger Gabin dans un univers qui n’était pas le sien. C’est vrai pour la lumière, les décors, la musique… Ou même les bagnoles. A l’époque, pour ses voitures, la gendarmerie était équipée par Matra. J’avais choisi un modèle assez moderne pour Gabin. Quand le véhicule est arrivé, il m’a balancé : "Dites donc, Lautner, vous n’allez pas me faire monter dans ce suppositoire !" (rires) Il a fini par entrer dans la bagnole, en grognant. Et l’effet recherché a été obtenu : le contraste entre Gabin et cette voiture de jeunes… C’était la même chose pour les décors : le chef-décorateur, Jean d’Eaubonne, a complètement réinventé l’intérieur du Quai des Orfèvres. Fini les minuscules bureaux vétustes qui n’avaient pas changé depuis les années quarante, depuis le film de Clouzot… Là, on a volontairement fait évoluer Gabin dans des bureaux high-tech, presque futuristes, avec des photocopieuses qui ressemblent aux ordinateurs actuels. C’est peut-être ce qui aide le film à traverser le temps… J’adore aussi la séquence de la boîte de nuit : Gabin, en imperméable mastic, encerclé de danseuses dénudées qui se trémoussent sur des rythmes pop. D’un seul coup, c’est Pépé le Moko chez les beatniks ! (rires) Pour la musique, c’est également Gabin qui m’a soufflé le nom de Gainsbourg. Ils étaient assez copains depuis Le Jardinier d’Argenteuil de Le Chanois, tourné deux ans plus tôt. Moi, Serge, je le connaissais à peine : on s’était vaguement croisé dans les fêtes d’Eddie Barclay… J’étais ravi qu’il accepte de collaborer au Pacha, en signant la partition avec son compère Michel Colombier. Dans le scénario, il était prévu une séquence où le personnage de Gabin déboulait dans un studio d’enregistrement, en pleine séance, pour y cuisiner un musicien. Je me suis dit : "Gainsbourg compose la musique du film. Et justement, si c’était lui qui enregistrait ? Il serait plus que simple compositeur, on le verrait à l’écran…" Du coup, avec Colombier, il a écrit à toute berzingue la chanson qu’il allait interpréter en situation… et qui deviendrait la chanson du film, Requiem pour un Con, allusion au personnage joué par Robert Dalban, dégommé dès la deuxième bobine. La séquence a été tournée au studio Davout, qui venait juste d’ouvrir ses portes. Gabin entre dans la cabine et tombe sur Gainsbourg, en plein Requiem. Le face à face est saisissant : Gainsbourg dans le rôle de Gainsbourg, Gabin dans celui d’un personnage de fiction. Deux mondes, deux générations… Dans l’escalier du studio, ils s’échangent un regard rapide, plutôt froid, alors que dans la vie, ils étaient comme larrons en foire.

    A la sortie du Pacha, Gabin n’a pas fait de promotion. Il n’en faisait jamais. Ses films n’en avaient pas besoin : "Lautner, vous irez seul au front !" Du coup, Gainsbourg l’a remplacé. Je me souviens d’une nuit en direct sur France-Inter. A trois heures du matin, je chantais, accompagné par Serge au piano. Au petit matin, il s’est laissé aller à des confidences, notamment sur sa carrière ratée de peintre… Je crois que le côté moderne, un peu provocateur, du Pacha le branchait bien. Le film a d’ailleurs subi une interdiction aux moins de dix-huit ans… Mes démêlés avec le Ministère de l’Intérieur faisaient marrer Gainsbourg. Les autorités trouvaient le personnage de Gabin trop brutal : il tabassait un prévenu et tirait sur le méchant, joué par André Pousse, en faisant les sommations après coup. Là, on a voulu me censurer : "Réfléchissez ! Un officier de police ne frappe jamais un prévenu !" J’ai répondu : "Voulez-vous que je fasse venir à la radio certains étudiants matraqués dans vos cars de police ? Ils ont sûrement un avis sur la question…" Ca a calmé… J’ai retiré deux coups de poing mais j’ai gardé mon idée de sommation a posteriori. Et les choses en sont restées là. Je n’ai jamais retravaillé avec Gabin, ni avec Gainsbourg. L’envie ne m’en a pas manqué. Simplement les circonstances ont fait que… Curieusement, assez souvent, quand je pense à l’un, je pense à l’autre. Mes souvenirs ont tendance à les associer. A cause de ces quelques semaines passées ensemble… et d’un jour précis au studio Davout. C’était en 1968.

     !! !Gabin par… Jean Prodromidès

    Au cinéma, j’ai démarré grâce au producteur Jean-Paul Guibert, beau-frère d’Audiard. Quand Guibert m’a demandé de travailler sur Archimède le clochard, Gilles Grangier, le metteur en scène, n’était pas rassuré : j’avais trente ans et une image de musicien dit "sérieux". Afin d’établir un climat de confiance, j’ai enregistré aussi sec une maquette du thème principal, maquette qui a rassuré Grangier… Bien sûr, j’étais conscient de ne pas travailler sur La Dolce vita, ni sur Citizen Kane ! Cependant, Archimède est un caractère qui s’appuie sur la personnalité d’un monstre sacré. Pour ma part, j’ai toujours eu de la fascination pour ce type de personnages. Ils possèdent un magnétisme, une aura magiques. On les remarque immédiatement entre mille personnes… C’était évidemment le cas de Gabin qui, dans n’importe quel rôle, dégageait un charisme impressionnant. Quand on est un jeune compositeur, écrire la partition d’"un" Gabin était une opportunité qui ne se refusait pas. Gabin disait souvent : "Ce qui intéresse le public, c’est ce qui est sur la toile !" Sous entendu : moi ! A l’époque, un film était écrit pour Gabin, trouvait son financement sur Gabin, s’organisait entièrement autour de Gabin. Les principaux collaborateurs et techniciens n’étaient pas engagés sans son aval. Il se mettait également d’accord avec le producteur sur le choix du réalisateur. Il possédait un vrai pouvoir sur ses films et, d’une certaine façon, en était le patron. C’était là, il faut le dire, une conception assez particulière du cinéma. J’ai fait sa connaissance en allant sur les tournages. Il était plutôt habitué à des compositeurs comme Scotto ou Van Parys, ne me connaissait pas et, pourtant, m’a vite donné son amitié. Quand je débarquais, il m’accueillait par des : "Ah, Prodro, vous voilà ! Venez un peu avec moi, on va causer ensemble !" Son attitude chaleureuse m’a beaucoup touché. Evidemment, il avait la dent très dure et n’était pas toujours facile. Cela dit, il avait un respect absolu pour les professionnels, même très jeunes. Dès qu’il voyait une personne travailler consciencieusement, il adoptait tout de suite un comportement amical. Par contre, il était méprisant et impitoyable avec les je-m’en-foutistes ! Pour ma part, j’ai eu de la chance : il a aimé la musique d’Archimède et m’a toujours montré de l’estime. Quelques mois après Archimède le clochard, j’ai enchaîné avec Maigret et l’affaire Saint-Fiacre puis Le Baron de l’Ecluse, réalisés par Jean Delannoy. Cela m’amusait de composer pour plusieurs Gabin d’affilée, dans un intervalle aussi court, d’autant que les trois partitions sont conçues dans des esprits vraiment différents. Sur ces films, je faisais de mon mieux pour écrire une musique à la fois simple et savante. Il fallait une partition accessible, thématique et assez linéaire… mais dans laquelle je glissais certaines ambitions. Dans Archimède, par exemple, une partie de l’action se passe dans le quartier Mouffetard : il y a des clochards, des commerçants, des badauds, de l’animation. On a l’impression d’être à un carrefour avec des bruits qui viennent de tous les côtés. J’ai essayé de traduire ce sentiment dès le générique, en utilisant un thème militaire (Archimède fait sans cesse allusion à son passage dans la Légion) et plusieurs valses qui se superposent les unes aux autres… Cette superposition rend précisément l’idée de carrefour. D’un point de vue thématique, ce sont de simples valses ; du point de vue de l’agencement, cela nécessite une technique d’écriture et de contrepoint assez stricte. Dans Maigret et l’affaire Saint-Fiacre, j’ai été très frappé par les images du voyage en train : on voit défiler des paysages gris, sans vallonnements, habités par la tristesse de l’hiver, avec des arbres dénudés. J’ai donc essayé de traduire cette impression de grisaille et d’anxiété. Car on ignore ce qui va arriver, mais le danger plane ! Pour cela, j’ai construit un thème autour du timbre du saxophone alto (dans un registre d’ailleurs un peu gris) et d’une pulsation rythmique marquée, qui correspond à la fois aux trépidations du train et au sentiment d’appréhension. Quant au Baron de l’Ecluse, la première partie du film se déroule dans un univers snob et désuet : Deauville, le casino, les grands hôtels des années trente, les haras… Gabin, baron décavé, évolue dans le milieu de son ancienne splendeur. J’ai eu l’idée d’élaborer la partition autour d’une grande valse qui subit évidemment diverses transpositions tout au long du film. Elle évoque assez bien, je pense, les fantômes d’un monde disparu…

    Pour moi, rétrospectivement, ces trois Gabin étaient une manière de prendre contact avec le public. Avec une lourde responsabilité à assumer : il ne fallait pas commettre d’erreurs, il s’agissait de productions importantes, interprétées par la plus grande vedette du moment. Le plaisir du spectacle était aussi au rendez-vous. Je devais traiter musicalement un sujet d’une heure et demi, qui devait aller au public. Dans ces films, et dans quelques autres, j’ai appris à rendre compte musicalement, non des détails mais de l’essentiel d’une scène. J’ai appris aussi à dessiner l’évolution des personnages, à créer des climats. Tout cela m’a beaucoup servi quand j’ai commencé à écrire des opéras. Le cinéma est une très bonne école pour un compositeur d’ouvrages lyriques. Quarante-cinq ans après, j’ai toujours beaucoup de tendresse pour cette période de ma vie, pour l’amitié que m’a témoignée Jean Gabin.

    Gabin par… Georges Lautner

De cet artiste
  • Jean Gabin – But now I Know (Single)
  • Jean Gabin – Maintenant je sais (Single)
  • Jean Gabin – L’intégrale des musiques de films de Jean Gabin
  • Jean Gabin – Les Acteurs : Jean Gabin - Vol. 2
  • Jean Gabin – Les Acteurs : Jean Gabin